буто

Буто (яп. 舞踏, буто:) — направление современного японского танца. Первую постановку в стиле буто в 1959 году осуществил Тацуми Хидзиката по роману Юкио Мисимы «Запретные цвета».

Своим возникновением буто обязано начавшейся в 1961 году деятельности коллектива под руководством хореографа Тацуми Хидзиката, называвшегося «Танец тьмы» (яп. 暗黒舞踏派 Анкоку буто: ха). Со следующего 1962 года в совместной работе нескольких авангардных японских групп начал формироваться специфический стиль буто, объединивший хореографов, музыкантов, кинематографистов, фотографов и представителей других творческих профессий. Несмотря на то, что объединение распалось после состоявшегося в июле 1966 года прощального выступления, собственно хореографическая его составляющая во главе с Хидзиката продолжила активную деятельность, не прекратившуюся даже после смерти своего основателя в 1986 году. Сейчас данное направление современного танца широко известно прежде всего под названием «буто», а не под первоначальным «анкоку-буто».

В числе оказавшего большое влияние на зарождение буто была немецкая хореография «Der Neue Tanz». Так, после прохождения обучения в Германии в школе танца модерн Мэри Вигман и возвращения в Японию супружеская пара Такая Эгути и Соко Мия открыла собственную школу, куда поступил позднее ставший одним из основателей буто Кадзуо Оно . Прозанимавшись некоторое время у Эгути и Мия, Оно, чувствуя неудовлетворённость от господства в школе западноевропейских хореографических доктрин, покинул её в поисках собственного стиля. В противовес обращённой пируэтами, прыжками и другими приёмами в «мир небожителей» традиции классического балета, Оно стал подчёркивать потусторонность танца, его направленность к полу и земле в низком приседе, кривоногости и др. Глубоко проникнувшись идеями Оно, Хидзиката основал группу «Анкоку-буто». На формирование буто также повлияла эстетика дадаизма, который в молодости находили для себя близким и Оно, и Хидзиката.

Вступив в танцевальный мир своего времени, буто породило много споров. Завоевав расположение видных литераторов Японии той эпохи (в их числе Икуя Като, Тацухико Сибусава, Сюдзо Такигути, Ютака Хания и Юкио Мисима) вплоть до того, что некоторые из них лично принимали участие в постановках Тацуми Хиджиката, буто тем не менее осталось маргинальным феноменом для ортодоксальной хореографии, получив там статус ереси и объекта насмешек, а для большинства зрителей свелось к набору стереотипов: бритые наголо люди, белый грим, обнажённые тела, дикость, мутировавший в Японии вид танца модерн 1960-х годов, псевдо-искусство не владеющих элементарной техникой дилетантов. В последние годы, впрочем, буто получило распространение и было высоко оценено прежде всего в Западной Европе (под названием «BUTOH»).

Стереотипное представление о внешнем виде артистов буто сводится, как правило, к бритой голове и белому гриму. Однако на самом деле ни то, ни другое не является в строгом смысле обязательным. Можно даже говорить о том, что буто будет в не меньшей степени самим собой, если актёр наденет деловой костюм, а бритой голове предпочтёт косой пробор. Существенным можно считать лишь то, в какой степени исполнение соответствует философии и эстетике буто.

Эстетика буто, обращающегося к специфически японской телесности кривых и коротких ног и стремящегося вернуться в лоно японской же традиции в духе кагура, Но и Кабуки для того, чтобы порвать с навязанной извне дихотомией центра и периферии, где под влиянием современной западноевропейской хореографии японскому уделялось место последнего, с трудом поддаётся простому и внятному описанию. В буто нет прыжков, подскоков, вращений. Подчас вообще нет никаких движений — простое сохранение положения, стойка или присед безо всякого видимого намерения когда-нибудь снова встать. Философия буто связана с эзотерическими направлениями буддизма, и истинный смысл танца всегда будет скрыт от непосвящённых. Существует расхожее мнение, что немалое влияние на буто оказали и последствия атомных взрывов в Хиросиме и Нагасаки, но на самом деле это не так. Акцент в буто сделан на теле как таковом. Искажённая, рассеянная пластика, движения, будто бы распадающиеся в пространстве, — в основе техники буто. А в нарочитой замедленности, во внутренней сосредоточенности и в спокойной созерцательности угадываются более древние истоки, идущие от театра Но и трехстиший хокку. Танцор буто, как и старинный японский поэт, стремится к слиянию с природой, апеллируя не к рассудку, а к чувствам зрителя. Тело босоногие импровизаторы уподобляют сосуду, который надо опустошить, освободить от всего личного, чтобы наполнить чем-то чужим, инородным, будь то дух дерева, сухого листа или старой женщины. Красота тела уже не имеет никакого значения.

Таким образом, одной из оказавшихся плодотворными идей, заложенных в буто, стало переопределение танца с простого искусства движения до манифестации ощущения сущности собственного тела. Поэтому ритм движений в буто определяется не механически, а отталкиваясь от определённых слов и образов, представленных через новаторский подход Хидзиката к нотации танца, получивший название «буто-фу» (яп. 舞踏譜).

Можно привести следующие примеры «буто-фу»: «Стань плавающей в твоей утробе камбалой», «Представь, что твоя голова увеличилась в десять раз», «Выражай себя только так, как если бы ты шёл прямо по слову „ностальгия“», «Ты, в окружении собравшейся в полном составе семьи, смотришь на фейерверк» и др. Напоминая используемые в дзэн-буддизме мондо, «буто-фу» служат для актёра импульсом к импровизации движений, своей индивидуальностью определяя специфику буто как такового. Естественно, что существующие приёмы классического балета, как впрочем и спортивной гимнастики, неприемлемы при реакции актёра на «буто-фу», поэтому ему приходится во многом идти наощупь, создавая танец. При этом какой-то минимум стандартизации всё же существует: известно, что Хидзиката собрал набор телесных «откликов» на определённые слова. Важно заметить, что «нотация» буто не ограничивается словесным описанием, так как в этих целях широко используются картины и любые объекты вообще. Хидзиката особенно часто обращался к картинам Фрэнсиса Бэкона.

Специфический метод, посредством которого Хидзиката пытался обрести синтез человеческого тела и воображения, позднее проник во многие элементы современной хореографии. https://ru.wikipedia.org/wiki/Буто_(танец)

Буто (яп. 舞踏, буто:).

Первое, что бросается в глаза на условном ютюбе – выбеленные тела, отнюдь не блещущие красой. Бритые головы. Странные медленные нечеловеческие движения, вывернутые позы. Отсутствие сюжета. Непонятно, как на это смотреть, как это понимать.

Через вчувствование.

Изменённые состояния, высокая нагрузка для создания действа. Когда внешне люди вроде бы ничего не делают, но на самом деле работа тела и чувства может быть огромной. Например, тело танцора находится на грани баланса, т.е. в положении, которое очень трудно сохранять, но не демонстрирует это. Или внутри тела сочетаются противоположные импульсы, например, ты должен подниматься вверх, или стоять, несмотря на то, что гигантская сила давит на тебя вниз.

Cостояние в особом пространстве и времени, которое выходит за рамки нашей ежедневной жизни - созидание всегда-тогда-здесь-и-сейчас. Состояние отсутствия, обращение к основам существования. Минимальный набор или полное отсутствие движений - и насыщенность пространства.

В середине и начале второй половины XX века, после Второй Мировой войны, Япония переживала не лучшие времена. Поражение, американская оккупация и навязанные изменения, попытки найти новые способы жить. И там-тогда жили основатели буто – два человека. Тацуми Хиджиката и Кадзуо Оно.

Тацуми Хиджиката не скрывал своей нелюбви к вестернализации, современным перформансам, изменению в обществе. В своем творчестве он стремился защитить тело от «колонизации», т.е. от того как его изменяла западная культура, в своих исследованиях пытался идти внутрь тела, к японским корням.

При этом Тацуми Хиджиката был увлечен французской литературой. Такими авторами как Жан Жене и Антонен Арто. Одно время даже выступал под псевдонимом Tatsumi Genet. Вдохновлялся поэтизированным миром проституток, воров и гомосексуалистов, жестокости, грязи, трагедии и страстей. Тем более, что он сам во многом соприкасался с этим миром. Идея бунта, протеста, возможности рождения поэзии из «грязи», сосуществования красоты и уродства.

Можно сказать, что Тацуми Хиджиката исследовал и конструировал тело, из которого вырывается «вся боль жизни».

«В буто мы можем найти и дотронуться до нашей спрятанной реальности… Характер и основа буто – это сокрытая жестокость»

То, как Хиджиката воспринимает жестокость соотносится с тем, как Арто ее понимал. В плане того, что любая движущая сила в определенной степени жестока. мысль о необходимости творческого акта, чтобы вскрыть внутренние движущие силы мира, конечно в этом есть определенная жестокость, конечно, это может причинить страдания. Хиджиката говорил, что танцор должен уметь пользоваться обоюдоострым мечом жестокости и страданий. Радикализм по отношению к собственному телу и зрительскому восприятию в перформансах раннего буто.

Кацуо Оно был танцовщиком модерн, выступал на сцене в этом жанре, учился у японских учеников Мэри Вигман (супружеская пара Такая Эгути и Соко Мия), видел выступления немецкого танцовщика Гаральда Кройцберга. Через цепь учителей до Японии и, в частности, до Кацуо Оно дошло учение швейцарца Далькроза – композитора, который изобрел ритмическую гимнастику.

В основе буто - уже неклассические формы танца модерн в их обращении к личности, эмоции, уходу от гармонии и красивости, от обязательной связи с музыкой, обращении к трагическим темам. Попытке превзойти понимание танца, как иллюстрации музыки, как искусства, достойного самостоятельной драматургии. Также необходимо упомянуть Рудольфа фон Лабана, который тоже заложил основы немецкого экспрессивного танца, его работу с энергией в танце.

Первая совместная работа Кацуо Оно и Тацуми Хиджиката была создана в стиле модерн, и постановщиком был Тацуми Хиджиката

Можно сказать, что буто сложился как японская реакция на танец модерн и начал развиваться уже в традициях постмодерна.

Первую постановку в стиле буто в 1959 году осуществил Тацуми Хидзиката по роману Юкио Мисимы «Запретные цвета».

Своим возникновением буто обязано начавшейся в 1961 году деятельности коллектива под руководством хореографа Тацуми Хидзиката, называвшегося «Танец тьмы» (яп. 暗黒舞踏派 Анкоку буто: ха). Со следующего 1962 года в совместной работе нескольких авангардных японских групп начал формироваться специфический стиль буто, объединивший хореографов, музыкантов, кинематографистов, фотографов и представителей других творческих профессий. Несмотря на то, что объединение распалось после состоявшегося в июле 1966 года прощального выступления, собственно хореографическая его составляющая во главе с Хидзиката продолжила активную деятельность, не прекратившуюся даже после смерти своего основателя в 1986 году. Сейчас данное направление современного танца широко известно прежде всего под названием «буто», а не под первоначальным «анкоку-буто».

В противовес обращённой пируэтами, прыжками и другими приёмами в «мир небожителей» традиции классического балета, Оно стал подчёркивать потусторонность танца, его направленность к полу и земле в низком приседе, кривоногости и др. Глубоко проникнувшись идеями Оно, Хидзиката основал группу «Анкоку-буто». На формирование буто также повлияла эстетика дадаизма, который в молодости находили для себя близким и Оно, и Хидзиката.

Вступив в танцевальный мир своего времени, буто породило много споров. Завоевав расположение видных литераторов Японии той эпохи (в их числе Икуя Като, Тацухико Сибусава, Сюдзо Такигути, Ютака Хания и Юкио Мисима) вплоть до того, что некоторые из них лично принимали участие в постановках Татцуми Хидзиката, буто тем не менее осталось маргинальным феноменом для ортодоксальной хореографии, получив там статус ереси и объекта насмешек, а для большинства зрителей свелось к набору стереотипов: бритые наголо люди, белый грим, обнажённые тела, дикость, мутировавший в Японии вид танца модерн 1960-х годов, псевдо-искусство не владеющих элементарной техникой дилетантов. В последние годы, впрочем, буто получило распространение и было высоко оценено прежде всего в Западной Европе (под названием «BUTOH»).

Стереотипное представление о внешнем виде артистов буто сводится, как правило, к бритой голове и белому гриму. Однако на самом деле ни то, ни другое не является обязательным. Существенным можно считать лишь то, в какой степени исполнение соответствует философии и эстетике буто.

Эстетика буто, обращающегося к специфически японской телесности кривых и коротких ног и стремящегося вернуться в лоно японской же традиции в духе кагура, но и кабуки для того, чтобы порвать с навязанной извне дихотомией центра и периферии, где под влиянием современной западноевропейской хореографии японскому уделялось место последнего, с трудом поддаётся простому и внятному описанию. В буто нет прыжков, подскоков, вращений. Подчас вообще нет никаких движений — простое сохранение положения, стойка или присед безо всякого видимого намерения когда-нибудь снова встать. Философия буто связана с эзотерическими направлениями буддизма, и истинный смысл танца всегда будет скрыт от непосвящённых. Существует расхожее мнение, что немалое влияние на буто оказали и последствия атомных взрывов в Хиросиме и Нагасаки, но на самом деле это не так. Акцент в буто сделан на теле как таковом. Искажённая, рассеянная пластика, движения, будто бы распадающиеся в пространстве, — в основе техники буто. А в нарочитой замедленности, во внутренней сосредоточенности и в спокойной созерцательности угадываются более древние истоки, идущие от театра Но и трехстиший хокку. Танцор буто, как и старинный японский поэт, стремится к слиянию с природой, апеллируя не к рассудку, а к чувствам зрителя. Тело босоногие импровизаторы уподобляют сосуду, который надо опустошить, освободить от всего личного, чтобы наполнить чем-то чужим, инородным, будь то дух дерева, сухого листа или старой женщины. Красота тела уже не имеет никакого значения.

Таким образом, одной из оказавшихся плодотворными идей, заложенных в буто, стало переопределение танца с простого искусства движения до манифестации ощущения сущности собственного тела. Поэтому ритм движений в буто определяется не механически, а отталкиваясь от определённых слов и образов, представленных через новаторский подход Хидзиката к нотации танца, получивший название «буто-фу» (яп. 舞踏譜).

Можно привести следующие примеры «буто-фу»: «Стань плавающей в твоей утробе камбалой», «Представь, что твоя голова увеличилась в десять раз», «Выражай себя только так, как если бы ты шёл прямо по слову „ностальгия“», «Ты, в окружении собравшейся в полном составе семьи, смотришь на фейерверк» и др. Напоминая используемые в дзэн-буддизме мондо, «буто-фу» служат для актёра импульсом к импровизации движений, своей индивидуальностью определяя специфику буто как такового. Естественно, что существующие приёмы классического балета, как впрочем и спортивной гимнастики, неприемлемы при реакции актёра на «буто-фу», поэтому ему приходится во многом идти наощупь, создавая танец. При этом какой-то минимум стандартизации всё же существует: известно, что Хидзиката собрал набор телесных «откликов» на определённые слова. Важно заметить, что «нотация» буто не ограничивается словесным описанием, так как в этих целях широко используются картины и любые объекты вообще. Хидзиката особенно часто обращался к картинам Фрэнсиса Бэкона.

Специфический метод, посредством которого Хидзиката пытался обрести синтез человеческого тела и воображения, позднее проник во многие элементы современной хореографии.

• Классическое буто (первое поколение)
  Основные представители: Тацуми Хидзиката, Юкио Вагури, труппы «Дайракудакан», «Хакутобо» и др.
  Отличительные черты: подчёркнутая анти-техничность и протест против норм, гротеск, эстетика Хидзиката.
• Современное буто (второе поколение)
  Основные представители: труппы «Санкай Дзюку» (руководитель Усио Амагацу), «Бяккося» и др.
  Отличительные черты: избавление от специфически японских черт, унаследованных от первого поколения из-за того, что идеи Хидзиката о «японском теле» привели к восприятию буто как японской экзотики, вместо желаемого вторым поколением широкого распространения искусства буто.
• Пост-модернистское буто (третье поколение)
  Основные представители: Сабуро Тэсигавара, Сэцуко Ямада, Ким Ито и др.
  Отличительные черты: наряду с сохранением многих идей буто, присутствуют многочисленные отклонения от «канона»; рассматривается как одно из течений современного танца. Если первое и второе поколения актёров буто использовали белый грим, то начиная с третьего — эта традиция была утрачена. При этом, впрочем, стоит отметить, что в 1980-х ещё не нашедшее собственного стиля третье поколение некоторое время по традиции пользовалось гримом.
• Пост-буто (четвёртое поколение)
  Основные представители: Юкио Судзуки, Цуёси Сирай, Кая Охаси, труппы «SALVANILA», «Бивакэй» и др.
  Отличительные черты: по сути представляет собой современный танец, воспринявший элементы «классического» буто. Нельзя однозначно провести чёткую границу между четвертым и третьим поколением, однако собственно буто четвёртое поколение назвать уже сложно.

Буто – авангардистская форма танца, возникшая в Японии.

Некоторые видят в необычных телодвижениях влияние Кабуки. Другие рассматривают буто в контексте современной глобальной танцевальной революции.

Появившись в конце 50-ых годов, буто была совершенно новой формой танца. Вдохновителями её возникновения были Оно Кадзуо, Касай Акира и особенно Хидзиката Тацуми, из числа художников, создавших группу Анкоку Буто.

В то время молодые японские художники находились под сильным влиянием европейского сюрреализма и американского авангардизма, снова и снова возвращавшихся к художественным "хэппингам" и "событиям".

Экспрессионистские танцевальные формы танца довоенной Германии также оказывали сильное влияние на японских танцоров.

Таким образом, буто в своём развитии шло по тому же пути, что и другие художественные новации и выразительные средства того времени.

Буто прямо не связано с такими традиционными видами японского исполнительского искусства, как Но или Кабуки, хотя ей свойственны неоспоримо японские выразительные условности.

Хидзиката произвёл революционный переворот, сделав особый акцент не на движении тела, а на теле как таковом. В буто нет прыжков, подскоков, вращений. Подчас вообще нет никаких движений – простое сохранение положения, стойка или присед безо всякого видимого намерения когда-нибудь снова встать. Хидзиката видел в танце конгломерат тела и формы, существования и реальности.

На этом основании мы можем заключить, что у буто всё-таки есть что-то общее с традиционными видами японского исполнительского искусства. Танцоры буто не делают прыжков. Они чаще прирастают к земле, не поднимая тело и удерживая его внизу.

Эти основные положения несколько напоминают позы Но и кабуки. Нет быстрых вращений, а есть такие преднамеренные движения, как медленное поднимание рук.

Подобно танцорам мико в храме или актёрам в пьесе Но, исполнители буто эффектно используют ма – японское чувство времени, которое пульсирует в таком едва уловимом ритме, что его почти нельзя заметить.

Было бы неправильно сказать, что буто – исключительно японская форма танца. Например, Танц-Театр Пины Бауш, который заявил о себе в 80-е годы в Германии, представляет танцоров обычными людьми, в обычной одежде.

Они не то, что танцуют, скорее, наслаждаются человеческими переживаниями – крик, плач, объятия, еда и питьё. Они подводят нас лицом к нашему существованию, в качестве людей со своей неповторимой личностью. Возникает эффект воплощённой экспрессии, представление тел в их реальной форме существования.

Если рассматривать буто, как часть этой новой тенденции в танце, нельзя не видеть, что она заняла своё достойное место, как осмысленная ветвь современного исполнительского искусства.

Юкио Вагури говорит, что буто состоит из множества вещей, связанных с шаманизмом, к примеру, сон и иллюзии, безумие и недуг, перевоплощения и персонализация феномена во вселенной и т.д.

И буто танцоры берут свою энергию отсюда. Очевидно, что буто танцоры не являются шаманами. Буто танцоры спрашивают сами себя, что они должны реализовать через танец, принимая во внимание, что шаманы обычно являются предсказателями в своем сообществе.

"… попытайтесь пожить вместе с вашими умершими близкими. Тогда ваши трапезы будут приправлены особой остротой смерти и будут вам еще более приятны. Воспринимайте и наслаждайтесь Буто с этой точки зрения. Это поможет вам лучше его понять. Благодарю вас за внимание. Татсуми Хиджиката»